Schon mit einem seiner ersten Werke wurde er berühmt: Der Engländer David Lloyd, geboren 1950, erschuf in den 80er Jahren zusammen mit Alan Moore das Comic-Meisterwerk V for Vendetta über einen anarchistischen Terroristen in einer totalitären Diktatur der Zukunft. Auf dem Comicfestival in München sprachen wir mit David Lloyd u.a. über den kreativen Prozess bei der Entstehung von V for Vendetta, über die Hollywood-Verfilmung, die letztes Jahr im Kino lief und über politische Aspekte von Comicvorlage und Film.

Wir bieten Euch das Interview im Original auf Englisch und übersetzt auf Deutsch an.

Für das Originalinterview bitte hier klicken - please click here for the English version.

TK: Sind Sie zum ersten Mal in München?

DL: Ja, das bin ich.

TK: Aber Sie waren vor ein paar Monaten schon mal in Deutschland, wie ich gehört habe? Für eine kleine Tour?

DL: Genau. Ich war im Februar hier. Das war das letzte Mal, dass ich hier war. Ich wollte hier rüber kommen, um Kickback zu launchen, meine neue Graphic Novel. Also habe ich irgendwie meine eigene Tour gestartet. Und ich habe Eckart Schott, einen meiner Freunde, mit dem ich schon vorher paar Signiertermine hatte, um Hilfe und ein paar Namen von Comicläden gebeten. Ich wollte das alles selbst finanzieren. Ich wollte selbst die Läden organisieren und die Städte per Bahn bereisen. Weil das deutsche Bahnsystem wirklich großartig ist. Du kaufst dir eine Fahrkarte und kannst schnell und einfach von Stadt zu Stadt reisen.

Also, so wollte ich das machen. Aber, als ich Ehapa und Panini kontaktiert habe, haben sie mir geholfen das zu organisieren. Es war also eine Tour durch Koblenz, Frankfurt, Stuttgart, Berlin und Nürnberg. Die ganze Ladung.

TK: Hübsche Städte.

DL: Yeah. Ich hatte ja nie die Chance, sie selbst zu sehen. Weil ich nur dabei war zu signieren und mit Leuten zu sprechen und ihnen von Kickback zu erzählen. Denn Kickback ist mir sehr wichtig, weil ich die Rechte an dem Comic besitze und es in verschiedenen Ländern selbst verkauft habe. Es wurde zuerst in Frankreich verlegt, dann in Amerika, Spanien, et cetera.


TK: Sind Sie mit den Reaktionen zufrieden?

DL: Tja, ich hatte hier in Deutschland einige erstklassige Rezensionen und das freut mich schon sehr. Ich bekam auch ein paar hervorragende Rezensionen in Amerika, als Kickback dort erschien. Aber das Problem in Amerika war, dass ich nicht genug Publicity erhalten habe. Oder besser gesagt: Ich habe gar keine Publicity erhalten. Dark Horse, und es tut mir wirklich leid das sagen zu müssen, hat den Comic in keiner Form beworben. Was irgendwie verrückt war, denn letztes Jahr war ich in der Öffentlichkeit so präsent wie man sich nur vorstellen kann, wegen der Verfilmung von V for Vendetta. Aber unglücklicherweise habe ich da keinerlei Publicity bekommen.

Also, seitdem ich realisiert habe, was da passiert war, habe ich versucht das Buch selbst zu promoten. Ich versuche sicherzustellen, dass es in jedem Land, in dem es verlegt wird, auch ordentlich beworben wird. Weil jede Menge Comics erscheinen, besonders in Amerika. Und wenn man kein große Werbebudget hat, dann passiert es leicht, dass ein Titel übersehen wird. Ich bin schließlich sehr stolz auf Kickback. Wie schon gesagt: Ich habe ein paar großartige Rezensionen hier in Deutschland erhalten. Ich hoffe wirklich, dass es von möglichst vielen Leuten gekauft wird. Im Grunde genommen von jedem, der Vendetta besitzt. Denn wenn du Vendetta magst: Obwohl die Story ganz anders ist, ist die Qualität der Geschichte und die Qualität des Artworks identisch. Weil es ja schließlich von der selben Person kommt.


TK: Ist Kickback der erste Comic, den Sie selbst geschrieben haben?

DL: Nein. Aber es ist das erste größere Projekt, das ich selbst geschaffen habe. Wenn du das Glück hast, in diesem Geschäft als Künstler beschäftigt zu sein und es den Leuten gefällt, wie du anderer Leute Geschichten illustrierst, dann werden sie dich auch immer wieder anheuern. Weil die Rechnungen bezahlt werden wollen, zeichnest du immer die Projekte eines anderen. Also gibt es nur eine Möglichkeit: Ich ziehe mein eigenes Ding durch oder starte mein eigenes Projekt, sobald mich jemand fragt, ob ich etwas schreiben möchte. Ich habe ein paar Kurzgeschichten geschaffen und eine Ausgabe der Alien-Serie von Dark Horse [Aliens: Glass Corridor], aber das ist nur...

[An dieser Stelle werden wir von Josef Rother unterbrochen, der nur ganz kurz in München ist und auch mal schnell Hallo sagen will]

DL: Das war Josef Rother.

TK: Sie und Josef, ihr habt zusammen etwas für Heavy Metal gemacht, oder? Wie kam der Kontakt zwischen Ihnen zustande?

DL: Oh, ich kenne Josef schon eine ganze Weile. Ich habe ihn häufig in San Diego gesehen und... ich erinnere mich jetzt nicht an die genauen Umstände, aber ich habe mit ihm geredet und er fragte: "Hättest du Interesse daran, dass ich dir ein paar Ideen für Geschichten zusende?" Und dann schickte er mir ein paar Ideen, aus denen nichts wurde. Ich glaubte einfach nicht, dass ich daraus etwas machen konnte. Und dann hatte er diese andere Idee, die großartig war: City of Ghosts [erschien 2004 im Magazin Heavy Metal, auf deutsch in Comixene 93]. Die war wirklich gut. Eine echt gute Geschichte.

TK: Lassen Sie uns ein wenig über V for Vendetta reden. Denn das ist ja immer noch Ihr wichtigstes Werk und der Comic, der Sie berühmt gemacht hat.

BW: Was uns interessiert: Es gibt ja eine Farb- und eine Schwarz-Weiß-Version. War die Farbversion die ursprüngliche Version des Comics oder war er schwarz-weiß, als er erstmalig im Warrior Magazin erschien?

DL: Ursprünglich war es Schwarz-Weiß. Und es war auch nur deshalb Schwarz-Weiß, weil sich der Kerl nicht leisten konnte, die Geschichte in Farbe zu drucken. Hätte er ein besseres Budget gehabt, das ihm Farbdrucke erlaubt hätte, er hätte es in Farbe drucken lassen. Da bin ich mir sicher. Aber weil es Schwarz-Weiß war, musste ich mich für einen Zeichenstil entscheiden, der in Schwarz-Weiß funktionieren würde und dem Thema der Geschichte angemessen war. Und so kam dieser spezielle Stil zustande.

BW: In Deutschland ist eine Schwarz-Weiß-Version erschienen [bei Speed Comics], für die ich dankbar bin. Weil man das Artwork besser sehen kann. Es ist deutlicher und sieht wirklich klasse aus. Was würden Sie heute sagen: Denken Sie, dass es in Schwarz-Weiß besser wirkt oder in Farbe? Oder sagen Sie: "Das sind beides meine Kinder."

DL: Naja, die sind beide gleich. Ich denke, das große Problem, das einzige Problem, das ich mit der Farbe hatte - und ich habe immer darauf geachtet, ich habe die ersten paar Seiten selbst koloriert und danach haben Siobhan Dobbs und Steve Whitaker Koloriert, beides Freunde von mir und großartige Koloristen - war der Druck. Im Grunde genommen scheint es ja wie eine simple Forderung: Wenn du dir ein helles Gelb vorstellst und ein helles Gelb willst - aber du willst kein knalliges Gelb - dann solltest du auch erwarten können, dass der Drucker dir ein helles Gelb gibt. Selbst in den Achtzigern hatten sie schließlich schon Computer, mit denen sie den Druck kontrollieren konnten. Sie hätten also die Farbe etwas runterregeln können. Aber eigentlich war es ihnen scheißegal, denn die Drucker, die damals von DC angeheuert wurden... Heute ist es total anders, wegen der Computerkolorierung. Das ist vom Technischen her ganz anders. Aber die Einstellung der Drucker damals war: "Es ist ein Comic. Es ist egal." Und niemand hat sich besondere Mühe gegeben.


TK: Es ist ja nur billiger Schund.

DL: Ja, ganz genau. Das ist das einzige Problem, das wir hatten. Aber ich muss eins über die neueste, amerikanische Hardcover-Ausgabe [bei DC Comics] loswerden: Das ist die definitive Farbversion. Weil man mir eine Chance gab, die Farben so zu regeln, wie sie schon immer sein sollten. Die Farbgebung war also schon immer toll. Nur der Druck war nicht so gut.

Aber die ganze Sache von wegen Farbe oder Schwarz-Weiß ist sehr kompliziert. Schwarz-Weiß wird immer rein sein. Es wird immer die große, reine, schlichte Methode sein. Aber die Leute haben halt Lieblingsfarben. Und das verzerrt die Art, wie sie sich einen Farbcomic angucken.Trotzdem, die Farben in der Farbversion von Vendetta waren dem Thema angemessen. Es war alles sehr kontrolliert. Da sind tatsächlich keine satten Rot-Töne zu finden. Wir haben nie irgendwelche satten, kräftigen Farben verwendet. Auf die Art und Weise haben wir eine Kälte beibehalten, die angemessen war.


BW: Zur Geschichte selbst: Vendetta ist ein sehr politischer Comic. Einer der politischsten Comics, die ich je gelesen habe. Das war eine Antwort auf die Thatcher-Ära, richtig? Wenn Sie England heute betrachten... Als ich vor einigen Monaten in England war, da fiel mir zuerst auf: Überall sind Kameras. Und einige davon sprechen sogar mit dir. And man benutzt kleine Spionagedronen, um zu kontrollieren, ob die Leute Züge mit Graffiti beschmieren. Glauben Sie, dass Vendetta heute immer noch funktioniert und vielleicht sogar genau so wichtig ist, wie es in den Achtzigern war? Oder vielleicht sogar wichtiger?

DL: Nun ja, viele von den Dingen, über die wir gesprochen haben, sind im Grunde genommen wahr geworden. Aber das passiert im Großteil der Speculative Fiction. Das passiert bei vielen Büchern. Meine eigene Einstellung dazu, dass es draußen viele Kameras gibt: Das ist okay, so lange man in einer Demokratie lebt. Wenn man sich nicht in einer Demokratie befindet, dann wird es gefährlich. Darum müssen die Bürgerrechte auch so gut geschützt werden: Denn wenn ein Gesetz erst einmal verabschiedet ist, dann ist es sehr schwer, es wieder zu ändern. Aber wenn man in einer Demokratie lebt, dann ist es schon in Ordnung, viele Kameras überall zu haben. Denn wenn du ein anständiger Bürger bist... kein Problem.

Aber wenn du in einer Diktatur lebst, in der die Leute kontrolliert werden und man ihnen sagt, was sie zu tun haben, dann werden die Dinge komplizierter.

Ich würde aber gerne etwas dazu sagen, dass Vendetta ein Kommentar über die Thatcher-Jahre wäre. Tatsächlich ist es so: Als wir damit angefangen haben, war Vendetta das noch nicht. Denn wir haben ungefähr 1980 mit der Arbeit daran begonnen. Margaret Thatcher war da noch nicht einmal ein Jahr im Amt. Sie kam 1979 an die Macht. Wir hatten keine Ahnung, was für eine Premierministerin sie werden sollte.

Aber im Sammelband hat Alan [Moore] ein Vorwort verfasst, in dem er Margaret Thatcher tatsächlich erwähnt. Also denken die Leute jetzt, dass das der Anstoß für uns war, als wir mit der Arbeit an dem Comic begonnen haben. Aber das ist nicht wahr. Als die Geschichte voranschritt, über die Jahre hinweg, in denen wir die Geschichte erzählt haben - besonders im Jahre 1984, als es den Streik der Minenarbeiter gab - konnte man erkennen, welche Art Politikerin Margaret Thatcher war. Sie hatte faschistische Tendenzen. Leider. Und so kam es, dass Alan beschloss, den Comic in diese Richtung zu lenken. Aber als wir V erschufen, war Nazi-Deutschland das Vorbild. Deutschland in den Dreißigern.


BW: Mit den Norsefire-Panels, die direkt aus einem Riefenstahl-Film stammen könnten.

DL: Ganz genau. Darum geht es. Und unglücklicherweise stellte sich Margaret Thatcher selbst als ein klein bisschen hitlerartig heraus. Also, das war der Grund dafür. Aber die ursprüngliche Idee war, etwas zu schaffen, das ein wenig war wie Nazi-Deutschland.


TK: Sie haben für Vendetta mit Alan Moore zusammengearbeitet. Und wir haben alle gehört, dass Alan Moore nicht sehr zufrieden war mit der Filmversion. Er hat sogar seinen Namen aus dem Film entfernen lassen. Haben Sie eigentlich mit Alan je über den Film gesprochen?

DL: Das habe ich nicht. Es tut mir leid sagen zu müssen, dass ich schon seit langer Zeit nicht mehr in regelmäßigem Kontakt mit Alan stehe. Im Grunde habe ich ja seit Vendetta nicht mehr wirklich mit ihm zusammengearbeitet. Ich stehe also nicht in regelmäßigem Kontakt zu ihm. Aber als er das machen wollte, als ich hörte, dass er seinen Namen aus dem Film entfernen lässt, da rief ich ihn an und sagte: "Bitte, tut das nicht." Das habe ich auf Nachfrage von [Filmproduzent] Joel Silver getan.

Joel Silver war über Alans Einstellung wirklich enttäuscht. Und Joel hat sich ohnehin eine Menge Ärger eingehandelt, weil er eine Pressekonferenz abhielt, auf der er andeutete, dass Alan sehr begeistert wäre über den Film. Und ich glaube nicht, dass Joel wusste, was er da sagte. Denn im Grunde ist er ja nur ein Werbemann. Er hat da einen Film und er ist aufgeregt. Er hätte nie geglaubt, dass ihm ein paar unangebrachte Worte diesen unglaublichen Zorn von Alan einhandeln könnten. Er war wirklich enttäuscht von Alans Einstellung zu all dem.

Als ich mit Alan sprach, versuchte ich ihn davon zu überzeugen, seinen Namen nicht aus dem Film zu entfernen. Ich dachte mir, egal was er von dem Film hält, der Grundstein, von dem aus alles entstanden ist, der ist sehr wichtig. Das Wichtige war, dass im Abspann stand, woher die Idee eigentlich kam. Trotzdem konnte ich ihn nicht davon überzeugen, seine Meinung zu ändern. Und damit war das erledigt.

Aber wisst ihr: Meine Einstellung ist eine ganz andere. Ich habe den Film unterstützt, habe geholfen, ihn zu bewerben und ich finde, dass die Leute ihren Job sehr gut gemacht haben. Ich meine, ich habe ja das Script gesehen. Man hat mir das Script geschickt und mich gefragt, was ich davon halte und ob ich Vorschläge hätte. Das war natürlich eine andere Version. Aber daran war ich gewöhnt. Ich hatte ja all die anderen Drehbücher dazu gesehen. Die hat mir DC immer zugeschickt. Das Bemerkenswerte ist, dass - so weit ich weiß - Alan nie eines der anderen Scripts gelesen hat. Er wollte nie eines davon lesen. Und vor diesem Drehbuch gab es schon zwei andere.

Eins war von Hilary Henkin, das war wirklich furchtbar. Und dann schrieben die Wachowskis 1998 ein neues, das viel näher an der Comicvorlage war. Das durfte ich lesen, und auch das endgültige Skript schickten sie mir zu. Und obwohl einige wichtige Punkte radikal anders waren als im Comic, war der Kern, der Geist der Geschichte erhalten geblieben. Es war ein gutes Drehbuch und daraus wurde ein guter Film. Als ich ihn sah, dachte ich sofort: Ja, das ist okay. Ich unterstütze den Film und tue das immer noch. Es war eine gute Arbeit, ein toller Film.


Ich weiß ganz sicher, dass viele Leute den Film sahen und dann den Comic kauften. Und viele davon hatten in ihrem ganzen Leben noch keinen Comic gekauft.

TK: Gut für Sie. Gut für den Verlag. Gut für die Comicszene.

DL: Auf jeden Fall. Ich denke, dass es es alles in allem großartig war. Und ich hatte absolut keine Probleme mit dem Film. Aber, wisst ihr, Alan hat natürlich ein Recht, seine Meinung zu vertreten und das verstehe ich. Denn leider sind viele von seinen Geschichten wirklich fürchterlich umgesetzt worden. Der Film League of Extraordinary Gentlemen ist schrecklich und das gleiche gilt für From Hell.

Aber, die Sache ist ja, dass Alan die Rechte am Comic verkauft hat und damit jede Kontrolle aus der Hand gab. Er hätte tun sollen, was Frank [Miller] getan hat. Wenn er kontrollieren wollte, wie die Filme werden würden und er die Rechte an den Comics behalten hätte - ihr wisst ja, uns gehörte Vendetta nicht - dann hätte er es so halten sollen wie Frank: "Wenn ihr einen Film draus macht, dann will ich daran beteiligt sein. Und ich will Vetorecht haben." Ansonsten: Tu's einfach nicht.

Das ist wie mit Kickback. Daraus könnte man einen Film machen. Und wenn jemand einen Film macht, dann werde ich sicherstellen, dass ich beteiligt bin. Das ist wichtig.


BW: Hatten Sie eigentlich ein Recht darauf, sich bei der Vendetta-Verfilmung zu beteiligen? Denn die Rechte liegen ja immer noch bei DC, oder nicht?

DL: Ja, das ist noch immer ganz richtig. Nein, ich hatte überhaupt kein Recht darauf, beteiligt zu sein. Klar, ich bekomme Tantiemen für alles, was aus dem Comic entsteht. Aber nein, Rechte hatte ich keine. Und die Gebrüder Wachowski [die Macher von Matrix und Autoren des Drehbuchs von V for Vendetta] hätten mich nicht einmal anrufen oder anderweitig Kontakt mit mir aufnehmen müssen. Aber sie riefen mich an und sie sagten: "Pass auf, wir wollen dir das Drehbuch zusenden, blablabla." Und ich sagte ihnen: "Habt ihr Interesse an kritischen Anmerkungen?" Und sie sagten: "Klar. Sicher. Natürlich."

Aber ein Recht beteiligt zu sein hatte ich nicht. Und die Leute fragen mich immer, ob ich am Film beteiligt war, aber wenn man die Sache realistisch betrachtet, dann hätten sie mich eigentlich nicht gebraucht. Denn ihre ganze Absicht war es, so dicht wie möglich am Look des Originals zu bleiben. Sie hatten am Set Kisten, die gefüllt waren mit der Comicversion und die verteilten sie dann an alle, die am Film beteiligt waren. Jeder erhielt eine Ausgabe des Comics. Damit man wusste, woher man kam. Das war wichtig.

Die Wachowskis sind schon ziemlich lange Fans von Vendetta. Und sie machen auch ihre eigenen Comics. Deshalb ist daraus so ein guter Film geworden, glaube ich. Es lag an den Leuten, die daran beteiligt waren. Die Wachoskis und Joel Silver, der die Filmrechte schon vor vielen, vielen, vielen Jahren erworben hat, waren Fans des Originals. Darum wurde der Film auch so viel besser, als er hätte sein können.


TK: Ich mag ihn auch. Ich finde nicht, dass er den Tiefgang des Comics hat, aber der Kern und die Grundlage des Comics... die scheinen auch im Film durch. Und darauf kommt's an.

BW: Ich habe den Film wirklich gut gefunden, bis zum Ende. Die Schlussszene, wenn all diese Leute V-Masken tragen. Und als ich im Kino saß, dachte ich mir: "Also, das ist keine Anarchie, das ist Faschismus." Sicher, es ist in Ordnung, weil V, naja, irgendwie der Gute in der Geschichte ist. Aber alle haben diese identischen Masken getragen und sie haben einfach das getan, was sie auch schon vorher taten: Sie sind einem Führer gefolgt. Das ist okay, weil er ein guter Mann ist, aber im Kino dachte ich mir: Irgendwie macht mir das hier Angst.

DL: Das ist ein interessanter Punkt, den du da anschneidest. Im Original braucht die Öffentlichkeit noch immer den Führer, jemand muss ihnen sagen, was sie tun sollen. Und weißt du, die Sache mit der Anarchie ist so: Da sind zwei Dinge, die V wollte. Er wollte Chaos schaffen, aus dem dann - hoffentlich - Anarchie entstehen würde.

Im Comic selbst, im Original, kann V keine Anarchie schaffen, er kann keinen Mechanismus in Bewegung setzen, der tatsächlich Anarchie schaffen wird. Er kann Chaos erschaffen, aber er kann keine Anarchie garantieren. Um am Ende hat er den Menschen Chaos gebracht. Wenn er auf das Gebäude steigt - und dabei handelt es sich natürlich nicht um V, sondern um Evey - wird er zu einem symbolischen Führer. Und in der Wirklichkeit ist es halt so: Die Leute wollen gar nichts selbst tun, solange sie niemanden haben, dem sie folgen können.

Aber wegen des Endes mit den Masken: Ich verstehe, warum du da sagst, dass es faschistisch ist. Ich aber halte es für ziemlich klug, was der Film da gemacht hat. Das ist eine interessante Umkehrung von dem, was man normalerweise für Faschismus hält. Faschismus, das ist eine Gruppe von Leuten, die gleich denken, die zusammen stark werden, die die selbe Philosophie vertreten. Aber V als Figur, mit seiner Maske, repräsentiert den puren Individualismus. Er ist das Individuum.

Also was du da hast, wenn sich die maskierte Menge versammelt, das ist keine Gruppe von Leuten mit einer Philosophie, es ist eine Gruppe von Individualisten.

BW: So habe ich das nie gesehen.

TK: Ein interessanter Blickwinkel.

BW: Das gefällt mir wiederum an dem Film, weil man drüber diskutieren kann. In Deutschland sind wir mehr auf bestimmte Apekte konditioniert. Es gibt im Comic diese Szene, als V im Fernsehen eine Ansprache hält und den Leuten praktisch sagt: " Ihr habt's versaut! Immer und immer wieder!" Und das, finde ich, hat im Film auch gefehlt. Das Volk wurde zu leicht freigesprochen. Hier gehört zu den Dingen, die wir in der Schule über Nazi-Deutschland lernen, dass das Argument "Wir wussten von nichts" nicht gilt. Und im Film wird genau das von den Leuten gesagt: "Wir wussten von nichts." Aber: Wo sind die Schwulen verschwunden? Wo die Dissidenten? Das Volk hätte Bescheid wissen können.

DL: Ja, ein interessanter Punkt. Aber ich denke, dass das schon im Film war... Im Film wurde nicht das Konzept der Anarchie beworben. Vor allem, weil es sich um einen Hollywood-Film handelt. Also nahm man das einfachere Konzept von Freiheit als Basis. Freiheit für jedermann. Also auch Freiheit von Tyrannei, Freiheit von Leuten, die dir sagen, was du zu tun hast. Womit wir am Ende wieder bei dem sind, was Anarchie eigentlich bedeutet. Aber die anarchistische Philosophie, die politische Idee von Anarchie, ist eigentlich nur ein Traum. Ein utopisches Ideal.

Ich weiß nicht, wie Alan es heute sieht, aber damals sah er Anarchie tatsächlich als machbares politisches Konzept. Ich glaubte nie daran. Niemals. Denn ich glaube, die Leute sind wie Schafe und brauchen immer einen Führer.

Es gibt da diesen Ort in Dänemark, Christiania . Habt ihr davon gehört? Dort kam ein Haufen Leute zusammen, übernahm die Baracken und gründete eine Kommune. Es funktionierte nicht, denn früher oder später - und das wird immer passieren - kamen ein paar Leute und sagten: "Okay, wir sagen jetzt, wo's langgeht". Und man konnte nichts dagegen tun. Eine Bikergang übernahm den Laden und begann, mit Drogen zu dealen. Bis dahin hatte die Polizei die Kommune in Ruhe gelassen, aber sobald sie zum Drogenumschlagplatz wurde, musste die Polizie eingreifen. Und jetzt ist dieser Ort nicht viel mehr als ein alter Traum. Es leben zwar noch Leute dort, aber es bleibt ein Traum. Es ist doch so: Früher oder später brauchen die Leute Führung. Es geht nicht um einen Anführer, sondern um Zentralisierung. Es muss eine Zentrale geben, weil sonst...

Eine Gesellschaft funktioniert nicht als Chaos. Sie braucht eine Art Zentralisierung. Auch wenn Alan das nicht geglaubt hat. Aber am Ende hat auch er keine Lösung. Am Ende des Buches gibt es keine Lösung.

Also ist das Filmende einfacher. Aber ich finde es passend und es ist immer noch eine tolle Botschaft. Alle dies Individuen sagen: "Nein, ihr werdet das nicht mehr tun. Wir lassen uns das nicht mehr gefallen. Ihr könnt uns nicht mehr sagen, was wir zu tun haben."

Und all diese Einzelpersonen, repräsentiert durch die Masken, haben ihre eigenen Vorstellungen davon, was sie tun möchten. Und wenn sie die Masken abnehmen, merkt man: Jeder Bürger stammt aus einer anderen Klasse. Jeder ist ein Individuum. Da sind Stephen Fry und all die anderen. Alle haben verschiedene Blickwinkel, und sogar die Toten sind mit dabei. Ich halte das für ein sehr schlaues, cleveres Ende. Weder anti-anarchistisch noch pro-anarchistisch. Alle für einen und einer für alle. Die drei Musketiere.


TK: Ihre Zusammenarbeit mit Alan Moore bei V war, soviel ich weiß, sehr eng. Sie arbeiteten beide an der Geschichte, es war nicht nur so, dass Alan schrieb und sie die Zeichnungen machten.

DL: Doch, im Grunde genommen war es schon so. Ich habe nicht am Skript geschrieben. Wir machten es so: Die Hauptfigur und das Setting entwickelten wir bei einem gemeinsamen Brainstorming. Dann schrieb Alan eine Zusammenfassung für die nächsten zehn Kapitel oder so, und wir sprachen darüber. Was würde funktionieren und was nicht, und so weiter.

Dann bekam ich seine Skripts und ich arbeitete an der Umsetzung, Skript für Skript. Manchmal änderte ich die Panel-Aufteilung und wir sprachen wieder darüber. Aber was immer ich tat, oder ändern wollte: Wir einigten uns immer. Als wir V für die Zeitschrift in England produzierten, taten wir das Kapitel für Kapitel. Immer nur sechs bis acht Seiten pro Monat.

Alan schrieb also ein Skript, ich zeichnete es und schickte ihm dann Kopien meiner Seiten, bevor er das nächste Skript schrieb. Es war also eine sehr organische Sache. Und davon hat der Comic profitiert, glaube ich. Ich würde sogar sagen, manchmal war es wie ein Jam.

Und manchmal gab es tolle Zufälle. Kreative Zufälle. Zum Beispiel mit Valerie Page. Da gibt es eine Szene, ich glaube im 11. Kapitel, wo wir Valerie Page erstmals sehen. V hat nämlich dieses kleine Privatkino und da hängen diese Bilder. Zu diesem Zeitpunkt weiß der Leser noch nicht, wer die Person auf den Bildern ist. Er hat keine Ahnung, wen er da sieht. Dazu kam es, weil es in diesem Kapitel soviel Exposition gibt. Es geht nur um V's Charakter. Alan hatte keine Ahnung, wie diese Sequenz aussehen sollte. Also sagte er: "Mach, was du willst. Stelle V hin, wo du willst."

Und ich sagte zu ihm: "Sieh mal, da gibt's 'ne Menge Zeug in der Schattengalerie. Er hat alles mögliche, warum geben wir ihm nicht ein kleines Privatkino oder Privattheater oder sowas? Und auf der Leinwand sieht man jemanden. Wir wissen nicht wen. Es könnte eine Verflossene sein, oder seine Schwester.

Ich wollte das machen, weil man bis dahin keine Sympathie für V's Charakter entwickelt. Er ist so symbolisch und so fremd, man kann nicht in ihn hineinsehen. Aber wenn man sehen würde, dachte ich, wie er eine Frau anblickt, die wir nicht kennen... dadurch würden wir auch ein bisschen in ihn hineinsehen können.

Ich kannte damals eine Schauspielerin, die mir einige ihrer Szenenbilder geschickt hatte. Ich fragte sie, ob ich die verwenden dürfe, und sie war einverstanden. So kam es also dazu. Und wenn dieser Zufall nicht gewesen wäre, hätte es die ganze Valerie-Page-Szene nie gegeben. Der komplette Abschnitt, der schließlich zum Kern der Geschichte wurde, hätte nie existiert. Und das ist der Vorteil an dieser Schritt-für-Schritt-Arbeitsweise.


BW: Im Nachwort gibt es einen kurzen Abschnitt, wo Alan Moore schreibt, dass Sie über manche Punkte ziemlich gestritten haben. Sie waren also stark mit eingebunden. Was mich interessiert: Sie haben mit vielen anderen Autoren gearbeitet, darunter große Namen wie Warren Ellis, Garth Ennis, Grant Morrison oder Jamie Delano. Gibt es da Unterschiede, oder sind Sie immer so sehr eingebunden, dass Sie bei einem Skript sagen können: "Hey, ich habe das Gefühl, das würde besser funktionieren". Und akzeptieren das die Autoren, oder sagen manche: "Ach komm. Bitte zeichne einfach."

DL: Nunja, wenn ich glaube, eine bessere Idee zu haben, dann bringe ich den Vorschlag. Aber habe nicht immer soviel zu sagen, dass ich es erzwingen könnte. Vendetta war völlig anders, weil es meine und Alans Figur war. Sie gehörte uns. Es war kein Lizenz-Ding. Das einzige, was ich mit Warren Ellis gemacht habe, war eine Ausgabe von Global Frequency, und das war seine Serie. Ich wurde nur gefragt, ob ich ein Heft zeichnen wollte. Auch Hellblazer ist ein Lizenzcomic. Da ist man nicht so stark involviert.

Wenn man eigene Figuren erschafft, die man mag, dann streitet man eher. Aber ich achte immer darauf, was ich tue. Wenn ich denke, das funktioniert nicht, oder anders wäre es besser, dann bringe ich meine Argumente und Vorschläge ein. Es liegt dann an den Autoren, ob sie auf meinen Rat hören wollen. Die haben ja auch noch einen Boss: den Redakteur beim Verlag.

Die War Stories von Garth [Ennis] waren sehr ernsthafte Geschichten, da musste ich mit Referenzmaterial arbeiten, und das war toll. Aber es war Schwerstarbeit. Sowas versuche ich zu vermeiden. Ich meine, Kickback spielt in einer mythischen amerikanischen Stadt. Es kommt nicht darauf an, in welcher genau. Jeder erkennt eine amerikanische Großstadt, aus den vielen Filmen, die man gesehen hat. Für die Geschichte macht es keinen Unterschied.


BW: Schön, dass sie War Stories erwähnen, das wollte ich ohnehin fragen: Sind sie dafür ins Imperial War Museum gegangen und...

DL: Oh Gott, ja. Auf jeden Fall.


BW: Sie stiegen in einen Lancaster Bomber, um ihn korrekt zeichnen zu können.

DL: Oh ja. Gott, das war ein Alptraum. Und Garth hatte mir ein superdickes Modell-Buch geschickt. Da sieht man jede einzelne Niete und Schraube, innen und außen. Und das ist wirklich ein totaler Alptraum. Aber es musste sein, weil es so eine ernste Geschichte war. Bei einer Parodie oder sowas wäre es egal gewesen. Aber hier ging es um etwas Ernstahftes, also ging ich ins Imperial War Museum, machte viele Fotos und ging auch in die Bildarchive. Das gleiche tat ich für "Nightingale" [die erste Kollaboration zwischen Ennis und Lloyd für War Stories #1] .

Und jede Niete und Schraube an dem Lancaster Bomber oder an dem Zerstörer ist exakt an der richtigen Stelle. Aber Spaß hat das nicht gemacht. Seht ihr, ich schaue auf diese Comics zurück und bin sehr stolz auf sie. Das sind sehr gute Geschichten. Aber vorsätzlich würde ich mir so eine Recherche-lastige Arbeit nicht machen.

Genauso war es mit Warren und Global Frequency. Er wollte, dass das London Eye vorkommt, und ich wollte ihn überreden, darauf zu verzichten. Ich sagte: "Sieh mal, es ist nur Fiktion. Warum nennst du's nicht einfach anders? Das 'Big Wheel' oder so? Dann kann ich es anders zeichnen." Aber nein, es musste das London Eye sein. Also musste ich viele Fotos machen, um sicherzustellen, dass es korrekt aussieht.

Das Nervige ist nur: Es gab diese Szene, in der die Heldin mit den Füßen voraus in die Scheiben springt. Zuerst schlägt sie mit einem Hammer darauf ein und das Glas bricht nicht. Aber dann springt sie durch das Glas. Das geht nicht im London Eye, es ist absolut unmöglich! Das Glas ist so dick! Und dazwischen ist noch eine Schicht Kunststoff! Da kommt man nicht mit einem Hammer oder mit den Füßen durch.

Er wollte also das London Eye, mit allen Nieten und Schrauben, aber in der Handlung ist er diesem Realismus nicht gefolgt. Ein Teil ist also nur Fantasy, die nie passieren könnte, und der Rest ist realistisch. Warum dann das realistische Setting? Aber wie auch immer, es wurde trotzdem eine gute Geschichte.


BW: Ich habe noch etwas, was mich persönlich interessiert. In einem Interview bei Suicide Girls beschrieben Sie sich als Liberalen mit "starken sozialisitischen Tendenzen". Und bei der Serie Espers arbeiteten Sie mit James D. Hudnall zusammen, den ich als, gelinde gesagt, ziemlich konservativ bezeichnen würde.

DL: Als ich mit ihm arbeitete, bekam ich den Eindruck, er wäre eher ein Republikaner, aber sicher bin ich nicht.


BW: Er hat sein Blog , in dem ich manchmal lese. Ich finde es ein bisschen gruslig, aber das ist nur meine persönliche Meinung. Wie kam denn diese Kooperation zustande, und wie arbeiteten Sie zusammen?

DL: Über James' politische Ansichten wusste ich nicht Bescheid. Ich glaube, das war in der Zeit, als V nach der Einstellung von Warrior auf Eis lag und ich darauf wartete, einen neuen Verlag zu finden. 1986. Er kam auf mich zu, weil er meine Arbeit mochte und weil er diese Geschichte hatte.

James hat sich praktisch in die Comicbranche eingekauft, er bezahlte nämlich für sein eigenes Buch. Er trug die Kosten für die Veröffentlichung, es kam nämlich bei Eclipse raus. Er hat sich so sehr dafür engagiert, dass er einen Teil seines Vermögens dafür investierte. Und er wollte mich als Zeichner. Ich fand, es war und ist ein toller Thriller.

Espers würde ich gerne als Nachdruck in schwarz-weiß sehen. Nicht weil ich die Farben nicht mögen würde, aber auch hier war es wieder so, dass die Farben nie angemessen gedruckt wurden. Und selbst bei der Wiederveröffentlichung sah es nie so gut aus, wie es sollte. Aber ist ein sehr guter, sehr geradliniger Thriller. Das Grundkonzept ist praktisch das gleiche wie bei den Glorreichen Sieben. Sowas in der Art. Es geht um eine Gruppe von Typen mit paranormalen Fähigkeiten, die für eine große Aufgabe rekrutiert werden.


Seine politischen Ansichten damals waren nicht... ich weiß gar nicht, welche er hatte. Ich hatte den Eindruck, dass er nicht gerade ein Demokrat war. Aber auch kein Erzkonservativer. Aber ich wusste damals nichts über ihn. Er hatte einen guten Thriller geschrieben, und seine persönlichen Ansichten kamen in dem Buch nicht vor. Es war übrigens ziemlich prophetisch: im Zentrum stand ein verrücktes arabisches Mastermind. Das war lange vor Bin Laden auftauchte.

Ich brauchte damals halt einen Job und er hatte einen, so kam's dazu. Es war keineswegs ein Treffen zweier politisch Gleichgesinnter. Er hatte eine gute Story und ich brauchte einen Job. Das war's.


TK: Ich würde gerne noch über Ihre Arbeitsweise reden. Die meisten jüngeren Zeichner arbeiten viel mit dem Computer, beim Tuschen, beim Kolorieren, usw. Sie sind schon sehr lange im Geschäft: Benutzen Sie einen Computer?

DL: Nun, ich bin erst vor kurzem zu den Computern konvertiert. Meinen ersten Rechner kaufte ich erst im Jahr 2000, davor hatte ich gar keinen. Ich hielt es für eine unnötige Bürde. Denn wenn man einen Pinsel, eine Feder und einen Bleistift hat, sollte man eigentlich nichts weiter brauchen. Aber E-Mails und sowas hat mich auch interessiert. Ich war nicht scharf darauf, Kolorierung oder Artwork am Computer zu erledigen, aber ich dachte, das wäre eine Möglichkeit, die man mal ausprobieren müsste. Also kaufte ich meinen ersten Computer.

Aber ich habe ihn eigentlich kaum benutzt, hauptsächlich für E-Mails und so. Aber bei Kickback machte ich dann tatsächlich viel mit dem Computer. Dafür habe ich ihn das erste Mal wirklich benutzt. Die Zeichnungen machte ich wie üblich in schwarz-weiß, aber in einem Format, das auf einen A4-Scanner passt. So konnte ich die Seiten gleich einscannen. Und der Verlag bekam Schwarz-Weiß-Ausdrucke in der richtigen Größe. Es kam ja zuerst in Frankreich raus, also musste es das französische Format sein.

Die Kolorierung machte ich mit ganz normalen Holzfarbstiften, dann scannte ich die Seiten wieder ein und bearbeitete sie in Photoshop. Die schwarzen Stellen wurden kopiert und eingefügt, so bekommt man ein sehr starkes Schwarz. Dann benutzte ich Filter, "Selektiver Weichzeichner", "Gaußscher Weichzeichner", usw., entweder um die Textur der Farbstifte beizubehalten oder um sie unkenntlich zu machen, je nachdem wie es für die Seite passte. Ich fügte noch weitere Effekte hinzu, die das Storytelling unterstützen und für ein bisschen Würze sorgen sollten. Und mit dem Resultat bin ich sehr zufrieden.

Ein weiterer Vorteil daran ist: Dein Artwork ist gespeichert. Man brennt es auf DVD, schickt es zum Drucker und das war's. Man braucht nicht zu warten, bis FedEx vorbeikommt und große Blätter abholt. Das gefällt mir an Computern, aber pures Einfärben mit Photoshop gefällt mir nicht. Einmal habe ich eine Geschichte in Photoshop koloriert. Das war City of Ghosts von Josef Rother, der eben vorbeikam. Und die Farben waren zu rein. Für diese Story war das okay, weil sie in Kalifornien spielt, in Los Angeles. Die Farbtransparenz war perfekt für dieses Setting, aber sonst würde ich Photoshop nicht auf diese Art verwenden.

Man sagte mir: "Ja, aber man kann Texturen erzeugen und blablabla," aber es scheint eine Menge Arbeit zu sein. Ich meine, mir gefällt die Idee, eine Farbe auf Papier zu bringen dann am Rechner damit zu spielen. Damit fühle ich mich viel wohler - und die Zeichnungen bleiben irgendwie organischer. Computereffekte sollte man sparsam einsetzen. Wenn man sich von ihnen abhängig macht oder sie durchgängig für ein ganzes Buch verwendet, können sie die Wirkung töten, die sie erzielen sollten. Dann fehlen die Tonvariationen, die dem Storytelling Licht und Schatten geben.

TK: Sind sie eigentlich selbst ein regelmäßiger Comicleser?

DL: Na ja, ich habe nicht allzuviel Zeit, das ist das Problem. Ich werde oft danach gefragt, aber ich komme nie dazu. Manchmal würde ich mir gerne einen Monat lang Zeit nehmen, um das Angebot zu sichten und mich einfach hinzusetzen und zu lesen. Aber ich muss sagen, hin und wieder werden mir Comics empfohlen, die ich dann überhaupt nicht gut finde. Und das verdirbt mir ein bisschen die Freude. Meine Fähigkeiten als Kritiker mögen beschränkt sein, aber jemand hat mir Ex Machina empfohlen...


BW: Oh, toll! Ich mag Ex Machina!

DL: Na ja..., die Story ist gut, aber ich hasse die Zeichnungen, weil sie alle auf Fotos basieren, und die Figuren sehen so tot aus. Die Figuren sind tot. Und der Typ [Zeichner Tony Harris] ist auch noch völlig schamlos und lässt die Bilder im Anhang abdrucken!


BW: Vielleicht sollte man die Zeichner tauschen. Pia Guerra von Y: The Last Man zu Ex Machina und Tony Harris andersherum.

DL: Ja, es stimmt, diese Fotoreferenzen sind einfach ein Problem für mich. Aber trotzdem weiß ich natürlich, dass es da draußen viele gute Comics gibt.

L for Loyd : Offizielle Website mit vielen Infos, v.a. zu Kickback

V for Vendetta - Filmbesprechung in der Comic Movie Datenbank von Comicgate

Kickback-Leseprobe bei der Ehapa Comic Collection

V for Vendetta-Leseprobe bei DC Comics/Vertigo

V for Vendetta-Leseprobe (deutsch) bei Speed Comics

War Stories: J for Jenny bei Speed Comics

War Stories: Nightingale bei Speed Comics

The V for Vendetta Shrine

Bildquellen: Frauke Pfeiffer (Fotos), vforvendetta.warnerbros.com, dccomics.com, speedcomics.de, ehapa-comic-collection.de